貓頭牌愛唬爛

清理電腦資料夾
似乎已成了現代人的必要之惡。

堆積如山
看不見但是依舊存在的文件裡面
總會不小心蹦出
年少輕狂的證據。

最近
我又在清理資料夾了

今天被翻出來、抖掉陳年灰塵的
是當年文藝研究社時期（真的很當年……那時候才大二吧！？）（死）
為了影展寫的電影導讀。

現在看來
還真的就叫做自不量力
妄想用少到可憐的生活經驗
分析張愛玲——還「導讀」咧！

難怪
東坡他爸要焚稿

姑且把過去的青春PO在這兒
大家當笑話看看就好。

太認真傷了眼睛
本人概不負責喔！

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《尋覓一場文字與光影的初戀──半生緣小說、電影導讀》

◎也許愛不是熱情，也不是懷念，不過是歲月，年深月久成了生活的一部分……



壹‧關於張愛玲：

張愛玲誕生於一個新舊交替的年代，祖父是清末的軍機大臣張佩綸；這使得張愛玲「前清遺老」式的出身，和新時代的各種新元素交替成矛盾的兩極。於是，我們在她的作品中，總能看到華麗與蒼涼的交錯對比。這對比使她的作品產生了一種令人難以抗拒的妖異魔力，於是，讀者開始在反映著不知是新時代或是舊社會痛苦蛻變的迷宮中，藉她的文字尋找心靈的一方出口……


貳‧從《十八春》進入《半生緣》：

因為在用英文寫作的路途上遇到了重大的挫折(一九五九年，《金鎖記》改寫的英文本《北地胭脂》在美國被退稿，又在一九六七年於英國出版後遭到嚴刻的評論。)，張愛玲遂對英文寫作不再抱著希望，而開始改寫她的英文小說作品為中文；原名《十八春》的《半生緣》就是這種情況下的產物。

《半生緣》是張愛玲的第一部長篇小說，在從《十八春》改寫為《半生緣》的過程之中，張愛玲其實對於這裡頭的人物布局做了一番更動，「十八春」換成了十四年，原有的鮮明的「亂世」背景也被削減了不少；於是，我們在《半生緣》中所看到的，是更加豐富的人物心理刻劃以及命運、機緣皆不可抗拒的；對人生的虛無之感。

在小說的描述中我們不難發現，張愛玲對於歲月的演進常常是寄寓在人物心理變化的描述上面：世鈞從一個「靦腆、常不知怎麼就彆扭起來」的舊家庭的少爺，到最末「恨不得破壞一切，來補償曼楨的遭遇」的鬱鬱的中年男子，他因為種種因素阻撓而錯失了和女主角的一段美好姻緣，但他也在自己其實不是因為愛情而結合的婚姻裡，尋找到撐持生活的勇氣；曼楨則從一個快樂、自立又帶著倔強個性的年輕小姐變成一個熬過家人構陷，可以「孤獨慣了」的人。張愛玲在小說中所運用的開頭倒敘的手法，其實正顯示出「歲月才是真正主角」的事實。

另外，小說中另一精彩的部分是人物個性刻劃的鮮明，總會令觀者有誤闖大觀園的忐忑、驚奇之感。曼璐這帶有瘋狂破壞因子的姐姐，所代表的不正是中國傳統社會中失去自我，受到壓迫之後心理漸驅變態的悲慘女性形象，而她的個性也表現出傳統父權社會對女性的戕害。鴻才這個癟三闊少的形象則反諷了許多新舊交替社會下頭腦死寂的、醉生夢死的產物，而他的起落命運也正反映了身處矛盾時代的不確定感，很無奈，奢華的很淒涼。

另一對可算是有緣無份的，連愛都不很明朗就被扼殺的男女就是叔惠與翠芝；叔惠所表現的正是那麼一份處在大時代中雖然有所自覺，但是因為外界畢竟還是那麼不穩定，因而付出代價，埋葬自己理想的，帶著憤世情緒的「熱血青年」。雖然他有一腔熱忱，最後卻不得不隱藏在玩世不恭的外表下。而翠芝則是一個處於尷尬地位的，新時代的舊家庭女性；雖然她和世鈞背景即為相似，但她身為女性，卻更限制了她的出路。

她的處境是進退兩難的，事實上，在這部小說中的女性多半都處在這樣一個不得已的位置上；這或許也是張愛玲一直想表現的女性在反省、省思之後對父權社會所做的控訴及批判吧！

綜觀整部小說，我們可以看見張愛玲一直在嘗試用一種平淡壓抑，所謂「反高潮」的手法，讓讀者在戲劇性不高的況味中感受到命運帶給人的惆悵，因而感到更深刻的悲涼。這種「負負得正」的表現方式也使讀者在兩位主角十四年後重逢的那一刻，內心產生一片空白，失落感就從這裡油然而生了。


參‧關於電影：

電影版的《半生緣》是張愛玲的小說第三度被搬上螢幕，導演許鞍華繼一九八四年的《傾城之戀》以後，第二次用影像述說張愛玲筆下的動人故事。

整部片充滿了一種安靜、壓抑、沉鬱的氣息；許鞍華導演所執導的作品當中，光與影的應用是非常耐人尋味的。她同時也在本片中大量應用了「窗」這樣的景框，將演員角色內心受困的現象藉此種景物成功的暗喻出來。

影片與小說最大的不同，是在開頭與結尾的部份。開頭以曼楨的獨白引出兩人相識的過程全是在「注意與不注意」一念之間而已，而小說則從十四年後世均的回憶起始，兩種手段造成的效果就有很大的不同：電影在曼楨話聲流洩的同時，穿插以好幾次兩個人擦身而過的情況，彷彿已暗示觀眾兩人有緣無份的結局；這和書中世鈞回憶的開場比起來，更能快速地讓觀眾進入狀況。對於並不熟悉張愛玲作品的觀眾來說，影像與聲音不啻是引導他們理解故事的利器，同樣做為說故事的媒介，電影似乎比小說更加地大眾化一些。

隨著故事的進行，導演大量應用了明暗對比的手法以強調觀眾所應該，亦即導演希望他們注意到的部分：曼楨和世鈞一起出現的場景多半是明亮而令人感到溫馨的，而曼璐則總像隱藏在暗處的蝙蝠般，在光明的背後窺探、沉溺。所有較為主要的正面角色出現的時候，總在較為光亮的所在；而較邪惡的角色如鴻才，就算是在片中虹橋路的那棟華麗洋房裡，明亮的大白天，陰影仍是佔去畫面超過三分之二以上。就像前段所述，導演運用光影對比的手法，一下就在觀眾的眼中建立了各個角色所謂的「正、邪」分野。

另外，導演也大量地運用仰視角度來表達曼楨在世鈞心目中不朽的地位；片中多次出現了世鈞抬頭仰望曼楨從樓梯頂端走出，款款步下梯子的倩影不但深印男主角心中，同時也在觀眾心裡一再奠定女主角牢不可破的地位。經過這樣的強調之後，影片的不完美結局也就特別引人欷歔。

還有值得一提的地方是，導演經常在鏡頭前隔出一格又一格如窗戶般的小空間。

正如前文所述，除了暗喻每個角色內心的掙扎困頓以外，也讓觀眾藉由鏡頭的帶領，彷彿從一扇扇的窗外窺看一個因誤會而無法挽回的不完美故事，除了滿足人們天生偷窺的欲望以外，也讓觀眾有更深的感動。

尤其是片中曼楨被姐姐設計，遭到姐夫姦污的重點戲部分，鏡頭從洋房窗外的樹上拍攝，透過樹蔭的隙縫表現窗內扭打的情況，更添一股緊張和無法挽回命運的淒厲，這樣一個處理方式也很清楚地向觀眾宣告故事的分水嶺由此開始；往後的情節處理，就又增加了畫面上明暗對比的程度，在世鈞來到曼璐住處打聽曼楨下落不果，默然離去的畫面中，觀眾隨著被軟禁在樓上的曼楨的視線，眼睜睜看著世鈞由明亮的庭院走到陰影中去，那種哀莫大於心死的感覺，此時真可用感同身受來形容。這就是導演功力的所在。

電影中值得討論的，還有結尾的部分。小說中經過十四年的人事蒼桑，曼楨到底還是屈服於命運，為了孩子嫁給當初害她一世的祝鴻才，以致於後來雖然離婚，再和世鈞重逢卻只是更添那股「再也回不去了」的悲涼；而且並未包含太多激動，自然地由翠芝和叔惠的場景中結束。所以，小說的結尾可說是餘味悠然，需要讀者放下書反覆咀嚼之後，才會感到巨大的悲傷。電影則是停格在世鈞、曼楨重逢後相聚敘舊的小飯館，然後鏡頭終於跳出先前為觀眾架構的窗框外，突然回到十四年前兩人初識時，世鈞摸黑去樹林裡替曼楨撿回遺落的手套。紅色的手套在雪地裡顯得格外顯眼，映照世鈞臉上喜悅的表情，是一個非常成功的，突兀式的收束。

其實在影片的開始，觀眾就已經知道世鈞去替曼楨撿回了手套，導演特地讓觀眾在兩位主角「回不去了」的重逢情緒下，突然將鏡頭跳到找回手套的場景，這是非常戲劇性且具有震撼力的一幕，相信許多觀眾在世鈞欣喜的表情之中，回憶起剛剛聽到的一句「回不去了」的話語，都會不由自主的淚眼盈框。這正是電影表現往往比小說更能扣人心弦的主要原因吧！

嚴格來說，因為長度的限制，原著中許多較為隱誨的情感轉折並沒有非常忠實地被表現在電影中，但是導演的運鏡以及場景調度適切的彌補了這方面的不足；大致來說，《半生緣》的電影版本是一杯忠於原味但在杯緣上做了些許改變的咖啡，值得大家在陷入懷舊情緒的午後細細啜飲。